Paulo Arrais un Misa Kuranaga Džona Kranko filmā “Romeo un Džuljeta”. Lizas Vollas foto, pieklājīgi no Bostonas baleta. Bostonas operas nams, Bostona, Masačūsetsa.
2018. gada 17. marts.
Noteikti ir kaut kas sakāms par klasisko pasaku pielāgošanu mūsdienu laikmetam, lai tās būtu pieejamākas un pievilcīgākas mūsdienu auditorijai. No otras puses, klasikas atdzīvināšana tīrā veidā mūsdienu skatītājiem var piedāvāt maģiskas pasaules, no kuras viņi var aizbēgt - kur viņi var aizmirst par mūsdienu saspringtajām saistībām un iekļūt vēl nepieredzētajā pasaulē.
Paulo Arrais, Misa Kuranaga un Florimond Lorieux Džona Kranko ‘Romeo & Džuljeta’. Lizas Vollas foto, pieklājīgi no Bostonas baleta.
Bostonas baleta atkārtota Džona Kranko darbība Romeo un Džuljeta (kura pirmatskaņojums pirmoreiz notika Štutgartes baletā Štutgartē, Vācijā 1962. gadā, ar Bostonas baleta pirmizrādi 2014. gadā) ļāva šo burvību iegūt, izmantojot autentisku Viduslaiku Itālijas ilustrāciju. Tajā pašā laikā Cranko horeogrāfijā bija gudri rakstura uzplaukumi un neoklasiski elementi, kas runāja par mūsdienu mentalitāti. Abi labi kalpo Šekspīra traģiskajai pasakai par “zvaigznēm krustotu”, liktenīgu jauno mīlestību. Uzņēmums parādīja savu augsto prasmju līmeni gan tehniskajā izpildījumā, gan autentiskā rakstura attēlojumā.
Pēc līkumainas un vijīgas uvertīra aizkari pacēlās, lai atklātu Veronas (Itālija) rosīgās, dzīvās ielas. Naidīgums starp divām frakcijām, viena sarkanos toņos, bet otra - blūza tērpos, drīz kļuva skaidra, jo viņi skatījās viens otram ar nicinošiem un sakrustotiem zobeniem. Tie bija naidīgie Kapuleti un Montagē. Apmācībā un vadībā no zobenmeistara Angija Džepsona Marka kompānija izrādījās diezgan prasmīga, rīkojoties ar skatuves ieročiem.
Arī Jirgena Rouza (1968. gadā) kostīmi jutās pilnīgi autentiski, grezni, tomēr ne lieki dekoratīvi. Scenery (dizaina autors ir arī Rose) piedāvāja logus, balkonus un ikoniskas Vidusjūras papeles. Tas viss veicināja skatuves autentiskumu. Kustība radīja arī autentisku sajūtu par rosīgu, cieši pieguļošu kopienu - kodificētu, bet ne pārāk sarežģītu un bieži izpildītu mazās grupās.
Īzaks Akiba, Dereks Danns un Paulo Arrais Džona Cranko ‘Romeo & Džuljeta’. Lizas Vollas foto, pieklājīgi no Bostonas baleta.
Sauté arabesque par soļa promenādi kļuva par dažu spēcīgu danseuru atkārtotu frāzi. Lielākas grupas veica vairākus emboîté soļus - apiņu ar vienu kāju attieksmē un nākamajā pārskaitījumā ātri pārslēdzās uz otru kāju. Ar šīm frāzēm kļuva acīmredzams Cranko stils - atkārtotas pamata kustību frāzes, eleganti secīgas un pasniegtas. Nākamā šāda frāze nāca tieši pirms Kapuleta ballītes skatuves, daži jaunie Montagejas vīrieši rotaļīgi plānoja to avarēt. Viņi ātri mainījās no kājas uz kāju, ar rokām viļņojoties kā čūskas, lai pēc tam izietu pa kreisi un dubulto tūri.
Ballītē vīrieši Kapulets mainījās uz priekšu un atpakaļ, lai sasaltu vietā, kur Kapuletas sievietes varētu iet starp viņu rindām. Sievietes atlieca galvu, uzpūtīja krūtis uz augšu un uz priekšu un pacēla augšējos svārkus līdz gurnu augstumam - viss ārkārtīgi eleganti. Visi tika maskēti, ievērojot ballītes paradumus stāsta laikā un vietā. Tomēr Romeo (Paulo Arrais) un Džuljeta (Misa Kuranaga) uzmeta skatienu viens otram un atrada privātu stūri, lai noņemtu maskas, lai pilnībā redzētu viens otru. Tā bija patiesi acumirklīga mīlestība.
ķīniešu kaķēnu tīrā vērtība
Viņi metās ceturtajā pozīcijā, rokas sniedzās pretī otram - kājas un port de krūšturi kopā izveidoja gigantisku sirds formu. Tad viņi pagriezās viens pret otru un nonāca paralēli, burātiski ar rokām plecu augstumā, lai sasniegtu otru. Tas bija jauks veids, kā īsā kustības frāzē nodot spēcīgu mīlestību.
Džimbo zvejnieka augums
Paulo Arrais un Misa Kuranaga Džona Kranko ‘Romeo & Džuljeta’. Lizas Vollas foto, pieklājīgi no Bostonas baleta.
Pēc tam viņi dalījās ar pirmo pas de deux. Džuljeta izkusa Romeo, viena kāja ar zemu attieksmi cilpoja ap viņu. Viņu nākamais pas de deux nāca tajā bēdīgi slavenajā balkona ainā. Arrais bija brīnišķīgs veids, kā laicīgi izstiept kustību, tomēr joprojām turoties pie mūzikas. Vienā neaizmirstamā frāzē viņš piedāvāja pikē arabesque auditorijai, tad pagriezās atpakaļ pret Džuljetu, lai atkārtotu frāzi vēlreiz - īstā Cranko stilā. Kuranga pagarinājumiem bija valdzinoša pagarinātās enerģijas sajūta.
Nākamais cēliens “Tarantella” (kulturāli itāļu deju forma) mūs atgrieza enerģiskajās Veronas ielās. Tas sākās ar šauru loku, sarežģītu un ātru sīku alēģeru no iekšienē esošiem dejotājiem - čigāniem (Hannah Bettes, Ji Young Chae, Dalay Parrondo) ar ārējiem dejotājiem, kuri viņus uzmundrināja. Pēc tam viņi pārcēlās uz vērpšanas līnijām ar dejotājiem, kas savienoja rokas, un atkārtota plakanas muguras čigānu frāze pārvēršas par piruetu. Tam bija patiesi autentiska ielu ballīšu izjūta. Šis akts varēja būt Cranko veids, kā šovā iekļaut vairāk deju tīrā formā bez sižeta asociācijām.
Pēc tam šī bija galvenokārt kustību pilna pantomīma, lai pastāstītu pārējo Šekspīra stāstu. Ikviens, kurš vēl nebija pazīstams ar šo stāstu, varēja izmantot programmas kopsavilkumu, lai sekotu noteiktiem sarežģītiem sižeta punktiem - piemēram, Romeo nogalinot Tybalt (Eris Nezha), Džuljetas brālēns Kapulets - atriebjoties par sava drauga Mercutio nogalināšanu) vai ka dzēriens Friar Lawrence (Mamuka Kikalishvili), ko Džuljeta deva, varētu likties, ka viņa ir mirusi 12 stundas - pietiekami ilgi, lai izvairītos no precībām ar Parīzi (Florimond Lorieux) un tādējādi izdarītu bigamijas grēku. Cranko horeogrāfija un Džeinas Burnas iestudējums labi izturējās pret šo milzīgo izaicinājumu - kustībā nodot sarežģītu, iesaistītu sižetu. Izaicinājums atpazīt ir šī konspekta lasīšana tumšā teātrī.
Tad nāca pēdējā ansambļa sadaļa, pirms Džuljetas māte atrada viņu “mirušu” (patiesībā tikai dziļā miegā, tā ka viņas sirdsdarbības ātrumu pat nevarēja noteikt). Līgavas māsas baltās kleitās dejoja ar mazām ziedu arkām, cilpojot tās caur kosmosu, savukārt pagriezās un lēca ar balsi. Dažādi līmeņi un līnijas, kas izplatījās visā telpā, uzsvēra šī gadījuma prieku (vai kas varēja būt prieks jebkurā citā tipiskā kāzu dienā). Dejotāji taisnā līnijā mainījās sous-sous un piezemētā grūstīšanās laikā, kad viņi riņķoja ap savu ziedu arkām, radot vizuāli pārsteidzošu zig-zag efektu.
Bostonas balets Džona Kranko ‘Romeo & Džuljeta’. Lizas Vollas foto, pieklājīgi no Bostonas baleta.
Stāsts beidzās ar tumšajām un draudīgajām katakombām (pazemes apbedījumu kamerās, kuras izmantoja viduslaikos). Atkal komplekts un apgaismojums ainai radīja reālistisku atmosfēru. Traģēdija notika laikā. Pirmais Romeo tikai tikko nokavēja Friara Lorensa vēstuli, kurā paskaidroja, ka Džuljeta patiesībā nebija mirusi (to nenorāda Kranko adaptācijā, varbūt saprotams, tik grūti, cik grūti to būtu nodot uz skatuves bez vārdiem).
Redzēdams viņu mirušu, viņš sev nodūra dzīvību. Pēc tam Džuljeta pamodās redzēt viņu mīlu mirušu. Viņa paņēma Parīzes dunci (kurš bija sērojis, kad Romeo stājās pretī un nogalināja) un sekoja Romeo piemēram. Aizkars nolaidās uz tiem, kas gulēja miris Džuljetas apbedījumu gultā. Arrais un Kuranga atdeva visu sevi drāmai, kas risinājās, paņemot mūs līdzi. Tas viss bija daļa no tā, kā pasaka, lai cik traģiska, varētu mūs izvest no 2018. gada un citā pasaulē - tajā, kur patiesai mīlestībai ir svarīgāk par visu pārējo.
Autore Katrīna Bolanda no Dejas informē.
