Deju teātris KAIROS filmā “OBJEKTS”. Fotoattēls: Golden Lion Photography. Bostonas Mākslas centrs, Bostona, MA.
2019. gada 17. novembris.
Daudzveidība KAIROS deju teātrī OBJEKTS. sākas apmēram pēc iespējas agrāk, un tā nosaukums ir tas, ka sievietes centrā ir sievietes, kas tiek uzskatītas par objektiem (lietvārds), tomēr nosaukums tiek izrunāts kā darbības vārds (“Es iebilstu”). Spēcīgs vēstījums ir paredzēts vienā lielajā un lielajā burtā - “Es no visas sirds iebilstu pret sieviešu objektivizēšanu”. Šāda eleganti veidota, viegli pieejama sarežģītība raksturoja darbu no sākuma līdz beigām. Tas prasīja mums laiku, dažādas atmosfēras un atsevišķu sieviešu iekšējo pieredzi. Programma neatturēja no sarežģītām lietām, ko ilustrēt vai pieredzēt, tomēr rezultāts bija potenciāls radīt dziļi iesakņojušās emocijas, kas nepieciešamas pārmaiņu veicināšanai.
Darbs tika atvērts ar visu uzņēmumu - sešiem dejotājiem - tīrā veidojumā. Viņi valkāja baltas krūšturi un pūkainu apakšējo apakšveļu, kas atspoguļoja sieviešu apģērbus no seniem laikiem. Virs tiem bija pūkaini tutus gaiši zilā un rozā krāsā, trīs rozā un trīs zilā krāsā (mākslinieciskās vadītājas un horeogrāfes Deannas Pelekijas dizaina kostīmus ar Karlosa Vilamila un I. J. Čana palīdzību). Kas ir svarīgi nākamajam darbam, viņi valkāja caurspīdīga stikla augstpapēžu kurpes. Viņi sāka dejot, nedaudz „cutesy” stilā. Viņi veica robotu kustības, kas atspoguļoja lellēm līdzīgas īpašības, stingras un kontrolētas. Viņi nekad nemeta savus lielos, mīļos, burvīgos smaidus. Partnerattiecības klasiskā baleta idiomā plašāk atsaucās uz tradicionālajām dzimumu lomām un tradīcijām. Ar partitūru dzied klasisko dziesmu “noskūpsti viņu un apskauj viņu, parādi, ka tev rūp… un tu būsi viņa”, tas viss saderēja. Tās bija sievietes, kuras bija apņēmušas patriarhālas skaistuma gaidas, un kuras pastāvēja vīriešu piekrišanai un priekam. Šī sadaļa bija svarīgs precedents darbam.
Capezio atgriežas
Intriģējoša bija arī mūzikas izmantošana ar tekstiem, kas laikmetīgajā dejā ir mazliet nerakstīts 'nē-nē', vai vismaz kaut kas jādara taupīgi un ar īpašu piesardzību. Tomēr daudzās darba sadaļās Pellechia lika mūsdienu kustībai un mūzikai ar tekstiem darboties kopā ar jēgpilnu, spēcīgu efektu. Dejotāji izpildīja šo kustību ar izsmalcinātu muzikalitāti, pārejot uz mūziku ar un bez tekstiem. (Skaņu rādītājs, ko izstrādājusi Kristīna Vāgnere, arī mēģinājumu direktore.) Tūlīt pēc šīs pirmās sadaļas bija vēl viens ievērojams kopdarba elements - projekcija uz neliela laukuma un fona augšējā stūra, pārējā tumšāka (apgaismojuma dizains: Lynda Rieman ).
Pirmais no šiem projicētajiem attēliem bija reklāma par mimeogrāfu, biroja sekretāre, ak, tik ļoti apmierināta ar tā sniegumu un tik atbilstoša sava vīrieša priekšnieka prasībām. Melnbalta krāsa, kā arī runas un ģērbšanās stils viņu ierindoja 20. gadsimta 50. gados vai 60. gadu sākumā (to, ko daudzi tagad dēvē par “Madmen” laikmetu, atsaucoties uz HBO lielāko drāmu). Pakļaušanās viņas vīriešu kārtas priekšniekam un viņas vispārējā izturēšanās, visticamāk, nebija apmierinoša lielākajai daļai mūsdienu auditorijas locekļu. Tomēr, tāpat kā daudzās citās izstādes sadaļās un elementos, kaut kas par šo apliecināja, ka mēs neesam tik tālu nonākuši līdz dzimumu līdztiesībai, kā mēs dažreiz varam domāt. Šajā reklāmā tika norādīts arī uz kapitālisma lomu sieviešu objektivizēšanā.
Nākamajā nodaļā tika parādīta tumsa zem šiem lielajiem smaidiem un dedzīgajiem. Dejotāji valkāja atdzesējošas “smaida maskas” - maskas ar lieliem smaidiem, kas aizsedza muti, droši sasprādzētas un nekustīgas (siksnas cilpas ap pakausi). Pellechia pētīja, kā sievietes ar garīgās veselības traucējumiem vai vienkārši uzskatītas par karojošām un “traucējošām” tika liktas valkāt šīs maskas (īstas lietas no divdesmitā gadsimta). Tumšais apgaismojums pastiprināja šo atmosfēras un garastāvokļa maiņu uz kaut ko ļaunāku.
Daļa no manis viscerāli varēja sajust burtisko un metaforisko sašaurināšanās sajūtu, ko šāda kontracepcija varētu radīt (sajūtot, ka balss apklusina un ļoti burtiski, fiziski kavē pilnīgu, veselīgu elpošanu). Kustība arī atspoguļoja šo savilkto sajūtu - saspringtu, nervozu un neomulīgu. Tas bija gandrīz tā, it kā ārējs spēks tos pārvietotu, nevis viņi pārvietotos pēc savas gribas.
Vēlākajās sadaļās ienāca vēl viens ievērojams elements - kā sievietes pašas turpina šo sašaurināšanās sajūtu, skatoties uz otru. Vienam trio skatuves malā sēdēja divi citi dejotāji, kuri bija vērsti pret dejojošajiem. Vēlāk Vāgners dejoja neaizmirstamu apņēmīgas, tehniski lietpratīgas un niansētas kustības solo. Šķita, ka sarežģīta, vētraina emocionālā telpa, kā arī sajūta, ka vienkārši nespēju izpatikt (un noteikti ne mēģinājumu trūkuma dēļ).
Šajā sadaļā vēl vairāk dejotāju vēroja viņu no skatuves malas, uzmanīgi skatoties. Es gandrīz dzirdēju, kā nežēlīgi vārdi, ko sievietes var saukt viena otrai, ieskaitot apsūdzības prudismā vai izlaidībā (atkal tāda sajūta, ka nespēju izpatikt), kas atbalsojas manā galvā. Tomēr es arī domāju, ka tas varētu būt liecinieks, līdzcilvēku cīņas atzīšana - vai varbūt pat daži no abiem? Tāda var būt sieviešu savstarpējās mijiedarbības sarežģītība, ko šīs radošās izvēles pārliecinoši pārbaudīja un attēloja.
Šajās sadaļās Pellechia efektīvi izmantoja kustību motīvus, dodot auditorijas locekļiem pamatus, pie kuriem viņi varēja aizķerties (analoģija: stand-up komiķi / komēdijas, kas savā komplektā izsauca iepriekšējos jokus). Šīs pieejas sekundārais efekts, pateicoties nepārtrauktības izjūtai, pastiprināja šo vēstījumu, ka lietas nav mainījušās tik ļoti, kā mēs dažreiz varētu domāt, ka tām ir. Šī kustība bija daudzpusīga, vilinoša un pārliecinoši teatrāla. Vāgnere piedāvāja daudzus no viņiem savā neaizmirstamajā solo - plaši atvērt kājas un pēc tam sagrābt tās kopā, saliekt un ievest elkoņus, kamēr rokas pastiepās, satverot zirgaste un (atdzejojoši) paceldama savu galvu augstāk.
Iepriekš, pirms pārtraukuma, Pellechia dejoja vēl vienu neaizmirstamu solo, kas bija neaizmirstams par tā unikalitāti darba ietvaros - kustībai ir vieglāk un nepārtrauktāk nekā lielākai daļai kustības citur. Viņai nokāpjot uz grīdas, enerģisks pacēlājs joprojām izvelkās caur viņas galvas augšdaļu. 'Kāpēc es nevaru būt parasts?', Partitūra dziedāja, kad viņa dejoja. Man šie vārdi šķita interesanti, kā arī viņas kustības unikalitāte darba ietvaros.
Uz beigām pienāca daļa dejotāju, kas nēsāja vienu papēdi: pakāpās nevienmērīgi un - iespaidīgi - spārdīja, metās, pēc tam vērpās līdz “x” formai uz zemes. Šis nevienmērīgais pakāpiens radīja pārliecinošu dzirdes elementu. Plašākā līmenī sadaļā tika uzsvērta nevienmērīga, līdzsvara trūkuma sajūta, ko sievietes var izjust, pārvietojoties tik daudzās smalkās atbilstības un gaidu līnijās (atgriežoties pie šīs sajūtas, ka nekad to nespēj panākt gluži pareizi).
Pēc tam sekoja sadaļa, kas, šķiet, bija spējīga visvairāk izkraut sieviešu (vai iejūtīgu vīriešu) zarnas auditorijā, vairāk par visu līdz šim brīdim (tagadējā) prezidenta Donalda Trampa darba balss paziņojumā šajā bēdīgi slavenajā Access Holivudas autobusā zvanīja pa teātri. Kustoties, joprojām saspringti un nemierīgi, dejotāji pieliek rokas pie vēdera - it kā saslimuši. Pie šiem neaizmirstamajiem vārdiem, kas izrunāti pirms gadiem un gadiem (bet tik daudzos veidos skan mūsu kultūrā), arī es jutos saslimis.
Tad atskanēja sievietes balss, kurā tika apspriesta objektivizācija, kas nodara ievērojamu kaitējumu sieviešu prātam un ķermenim. Dejotāji sāka mest nost stikla papēžus, dusmās tos metot atkal un atkal. Uz skatuves kāpa vairāk apavu, un arī tos viņi meta. Vēl vienā šīs izrādes slāņainā, niansētā rakstura zīmē stikla čības, kas saistītas ar Pelnrušķītes stāstu. Kultūras pasaka, no kuras radusies iemīļotā Disneja filma, nāk no Ķīnas, kur mazu kāju cienīšana daudzu gadsimtu laikā tūkstošiem un tūkstošiem jaunu sieviešu izraisīja moku pēdu saites.
Programmas vāks ietvēra Maureena Džonsona citātu par “iebildumiem” pret sieviešu “objektivizāciju” (atgriežoties pie šī brīnišķīgā divnozīmīgā nosaukuma). Tādējādi papēži kļuva par objektivizācijas simbolu, un papēžu noraidīšana - ar spēku - kļuva par objektivizācijas noraidīšanas simbolu. Metot stikla papēžus, auditorijas dalībnieki uzmundrināja. Šis simbolisms daudziem, kas apmeklēja šo nakti, šķita skaidrs, ja pat neapzināti.
Tad nāca beigas, kas nebija tik skaidras, bet arī šķietami nogatavojušās ar niansētas nozīmes potenciālu. Viena dejotāja gāja četrrāpus, kad citi dejotāji piekrāmēja viņai muguru ar šīm stikla čībām: uzmanīgi, lēnām, pa vienam. Viņas muguras slodze auga un auga. Es biju neizpratnē, vai šī atsauce uz “balto feminismu” vai baltās sievietes aizstāv sevi, nevis krāsainas sievietes - un, to darot, uzliekot tām slogu? Šī dejotāja ir Āzijas sieviete - tomēr arī citi dejotāji, kas viņai uzlika papēžus uz muguras.
Gaismas gāja uz leju, kad viņa gāja uz rokām un ceļgaliem, muguru neiespējami sakraujot ar papēžiem (mani patiesi iespaidoja, ka tie visi nekrita). Lai gan man šīs beigas nešķita skaidras, man arī šķita, ka tur ir spēcīga, ieskatīga nozīme, kas mani aizbēg. Ņemot vērā pārējās izrādes izveicīgo niansi, tas būtu tikai visjēdzīgāk. Lai gan man šķiet, ka es varētu uzrakstīt disertāciju par šo daudzpusīgo, ieskatīgo, prasmīgi izveidoto un prezentēto darbu, es šo recenziju apkopošu ar pateicību KAIROS Deju teātrim un visiem iesaistītajiem māksliniekiem. Paldies, ka spīdat gaismā šajā mūžīgajā jautājumā - ar drosmi, prasmi un dāsnumu.
Autore Katrīna Bolanda no Dejas informē.
